LA GUERRA DEI MONDI DI ORSON WELLES

3 Responses to “ Ferdinando il duro – Alexander Kluge ”

1. Il Morandini – Dizionario dei film, Zanichelli Says:
   
   luglio 23rd, 2009 at 22:42

   Funzionario di polizia, maniaco dell’ordine e della sicurezza, perde il posto e viene assunto da un’industria multinazionale. Per eccesso di zelo si mette nei pasticci. E il meno difficile e il più concreto, divertente film di A. Kluge, lucido analista della società tedesca e delle sue perversioni. Grazie anche a un ottimo protagonista, una vena umoristica alleggerisce la sua gravità.

   http://www.municipio.re.it/cinema/catfilm.nsf/PES_PerTitolo/ECC1FB9080EE41FFC1256E7F00311E3D?opendocument

   
   
2. Roberto Escobar - Cineforum n. 192 3/1980 Says:
   
   luglio 23rd, 2009 at 22:43

   Alexander Kluge ha girato Ferdinando il duro (Der Starke Ferdinand) tra il 1975 e il 1976, dopo un’evoluzione linguistica, poetica, produttiva – le sue opere sono state tutte, tranne In Gefahr und grosster Not, autoprodotte attraverso la Kairos Film – e politica durata circa vent’anni. Nel suo «Ferdinand» si riconoscono, quindi, il «realismo per motivi antirealisti», l’intrecciarsi di privato e pubblico, di «trama» e negazione del racconto, di intuizione poetica e di dialettica della realtà; e, ancora, la «razionalità» estrema dell’impianto filmico e (”irrazionalità» parossistica del narrato, l’ironia individuale (anche quella dell’autore) e la tragedia sociale, la «costruzione» spesso fortemente «intellettualizzata» e un «montaggio aperto» che dà spazio all’intervento interpretativo dello spettatore. In una parola: tutti quegli elementi che, caratterizzando il cinema di Kluge, ne hanno fatto, negli anni Sessanta e nella prima metà degli anni Settanta, uno dei massimi punti di riferimento per tutti quanti, tra noi, hanno voluto coniugare le ragioni del cinema e le ragioni della politica, l’amore per il cinema e la scelta ideologica e sociale. Il cinema di Kluge non è mai stato «cinema politico» in senso strettissimo (e limitante), non ha mai ricalcato quei modelli espressivi che, per esempio, molti autori italiani, a cavallo degli anni tra il Sessanta e il Settanta, hanno ampiamente sviluppato, con un eccesso di demagogia salottiera pari solo all’odio per il cinema che i loro film tradivano. Il cinema di Kluge, ancora, non è mai stato «altro», come si usava dire fino a qualche anno addietro. Esso, cioè, non è mai stato la semplice negazione, il «reattivo» capovolgimento del cinema dei valori dominanti. Kluge ha, invece, elaborato una teoria del cinema consapevole della necessità della costruzione autonoma e «in positivo», oltre il cinema dei valori dominanti. I suoi film non sono mai stati «contro», non si sono mai esauriti nella vana fatica di negare il nemico di classe, ma si sono sempre posti «per», in vista di una poetica (e di una politica, dunque) nuova. E, infine, i film di Kluge non sono riducibili alla sua teoria cinematografica. Le sue opere non sono illustrazioni, ripetizioni per immagini della sua «critica del cinema». In lui il teorico ha lasciato spazio, nei film, al poeta: «solo la teoria – ha ricordato a Pesaro nel 1976 – è l’illustrazione di se stessa». Con tutto ciò, tuttavia, rivedere, oggi Der Starke Ferdinand significa rivivere una stagione cinematografica (e politica) che, nonostante i non molti anni che ci separano dalla metà del decennio trascorso, appare ormai remota. Che sia Kluge a dare, con una propria opera, una impressione del genere, e non uno dei tanti ripetitori senza genio del «cinema politico», dà il senso del fatto che viviamo ormai una «mutata situazione», come la protagonista di Abschied von Gestern (La ragazza senza storia). Ma, a differenza di quanto vale per Anita G., l’oggi e lo ieri non si incontrano più, separati come sono da un «abisso»: di là, una situazione (o un’illusione) prerivoluzionaria; di qua, una condizione postrivoluzionaria o controrivoluzionaria, senza che, però, la rivoluzione sperata e così ripetutamente evocata si sia mai, neppure in parte, verificata. L’abisso è, perciò, tra una prospettiva attivistica, ottimistica, nella quale è prevalsa una sorta di teoria dell’azione (anche nel campo cinematografico) per modificare l’esistente e, sull’altro versante, una prospettiva che, dalla delusione e dall’incertezza nate dalla sconfitta, nel migliore dei casi tenta una rilettura (anche cinematografica) dell’esistente (anche cinematografico). Come dopo ogni sconfitta, appunto, alla teoria dell’azione cede per un po’ il campo l’azione della teoria, con tutto il pessimismo che, sempre, è richiesto dal momento critico-conoscitivo.
   Dall’«al di là» dell’abisso, Der starke Ferdinand si affaccia con un ritardo di quattro o cinque anni, ma non senza una qualche utilità. Innanzitutto, la voce dello ieri, per quante nostalgie possa suscitare, può sempre stimolare il compito dell’oggi. In secondo luogo, poi, l’analisi che, nel suo film, Kluge svolge dei rapporti economici, sociali e politici della opulenta Germania di qualche anno fa, contiene in sè (inconsapevolmente?) anche impliciti riferimenti alla sconfitta e alla «mutata situazione». (…)
   Nella sua stessa privata esistenza Ferdinand vive l’esperienza dell’opposizione individuo/totalità, sacrificando alla fine la propria individualità a una (astratta) totalità. Deve farlo – deve cioè divenire egli stesso sabotatore, terrorista, sovversivo -, poichè solo così può riaffermare in forma delirante (e tra delirio e costruzioni filosofico-ideologiche sono molti i punti di contatto) un sistema di riferimenti etici e politici, dunque quella razionalità che sembrava essersi dileguata. La coerenza dell’ideologia dell’ordine, messa in crisi dall’incoerenza della realtà «da ordinare», ha bisogno di essere riaffermata in cielo, nel cielo dei concetti e dei principi, poichè in terra è fallita.
   Come spiegare, in questo concetto, il fatto che il colpo sparato da Ferdinand ha realmente colpito la vittima, contro le intenzioni dell’attentatore? È ancora Ferdinand, nella sua lucida «metafisica», che dà una spiegazione esauriente: «l’ho colpito alla mascella perchè la vita non ha più un obiettivo preciso e non può averlo la mia mira». In altri termini: nella concretezza «terrena», l’ordine, la scala dei valori, il fine si sono dissolti e l’uomo-Ferdinand non può che portare su di sè i segni di questa totale perdita di senso; d’altra parte, come ogni metafisico sa, la cosa conta meno del segno, e dunque al Ferdinand ideologico basta l’affermazione «celeste», (religiosa) della sacralità di tale senso. Per il resto, si può anche andare in galera: anzi, in tal modo si collabora ad affermare ulteriormente il carattere sacro della norma che si è materialmente infranta, ma spiritualmente riaffermata. Il «benemerito» Rieche è il religioso estremista del capitale, il bolscevico del capitale, come Kluge lo chiama nel suo racconto da cui ha tratto il film. Fin qui Ferdinand e, attraverso di lui, Kluge. Più in là, una domanda: il fantasma che Ferdinand difende, questo fantasma «razionale» che occulta una realtà molto più complessa e composita di quanto la sua «copertura» lascia immaginare, non è forse lo stesso fantasma contro il quale gli antagonisti naturali di Ferdinand hanno per anni combattuto? Non è stato fatto, forse, sull’altra parte della barricata, lo stesso errore del «benemerito», assegnando al nemico di classe una linearità e una coerenza che appartengono solo alla sua dimensione ideologica e autoapologetica? Si provi a sostituire a Ferdinand Rieche, per esempio, uno tra i tanti che, alla fine degli anni sessanta, cercavano una alternativa al cinema (o all’ideologia), dominante, «spiando» il cinema (o l’ideologia) del padrone, dunque prendendolo a tal punto sul serio, da immaginare che sarebbe bastato negarlo, capovolgerlo, per sconfiggere il padrone stesso. A questo, come a Ferdinand, il padrone ha fatto una sorpresa: la realtà della sua azione stava tutta da un’altra parte, andava tutta in un’altra direzione. Con ciò ha deviato la «mira» di chi, ingenuamente, aveva scambiato il cielo dei principi per la realtà dei comportamenti. Un’ipotesi tra le tante, certo: ma a Ferdinand Rieche sarebbe stata utile.

   
   
3. Segnalazioni cinematografiche', 1980 Says:
   
   luglio 23rd, 2009 at 22:45

   “Coerente con se stesso, con i suoi scritti e con il suo cinema, il regista offre un’opera originale, spassosa nelle scene e nei dialoghi, di impronta surreale, leggermente irrisoria in superficie, corrosiva a fondo, forse fin troppo ‘efficiente’ nell’enunciare e nel ripetere le sue critiche affermazioni. Kluge, infatti, in primo luogo ironizza proprio sull’amore per l’efficienza dei suoi connazionali, un amore che può condurre alla pignoleria, alla cieca accettazione dei regolamenti, alla sicurezza del ‘previsto’ o del ‘pianificato’ con la tragica incapacità di rimediare quando l’organizzazione diviene burocrazia eccessiva o quando succede l’imprevisto. Non è difficile, inoltre, tradurre tale critica in significato politico e pervenire alla condanna di metodologie fascistem imperialiste, militariste. Il film suggerisce queste e tante altre cose mediante fatti e dialoghi”

   
   

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